»Ein Hauch von New York«

In den letzten Jahren der DDR bis zum Mauerfall 1989 entstand eine agile Szene jugendlicher HipHopper*innen. So neuartig ihre subkulturellen Ausdrucksformen waren, so sehr standen sie zugleich in der linken Tradition wertschätzender Vereinnahmung von afroamerikanischer Kultur. Wie verlief diese kulturelle Aneignung, und was wurde daraus? Antworten gibt der Buchautor Leonard Schmieding, der die Szene näher untersucht hat.

Patrick Helber: Ab wann kann man von einer HipHop-Szene in der DDR sprechen?

Leonard Schmieding: Die Anfänge liegen im Jahr 1983, als übers Westfernsehen die ersten Bilder und Klänge der HipHop-Kultur in die DDR drangen. Die neue Qualität der Musik, des Sprechgesangs und des Tanzes faszinierte auch Jugendliche in der DDR, die schnell überall Gleichgesinnte fanden. Von einer Szene würde ich aber erst ab 1984 sprechen – also von einer nichtstaatlichen Vergemeinschaftungsform, die aus interagierenden Individuen besteht, die sich zu einem Thema verhalten, bestimmte Objekte benutzen und ihnen damit Bedeutungen zuweisen, und die auch eine Infrastruktur bilden. Erst dann kam es zu regionalen und überregionalen Treffen wie zum Beispiel Breakdance-Wettbewerben in Berlin oder Rostock und zu gegenseitigen Besuchen von B-Boy Crews. Die Szene war überwiegend männlich geprägt, vereinzelt gehörten aber auch B-Girls zu den Crews oder Rapperinnen zu den Musikgruppen – hier spiegelte sich das, was unter anderem aus den Medien über HipHop in die DDR kam.

Welche Rolle spielte der Film »Beat Street« in der DDR?

Der vom Schwarzen US-amerikanischen Entertainer und Bürgerrechtsaktivisten Harry Belafonte produzierte Streifen hatte großen Einfluss auf die weitere Entwicklung in der DDR. Das Ministerium für Kultur entschied sich gleich nach seiner Premiere in der BRD im Juli 1984 dafür, den HipHop-Film in die DDR zu importieren, wo er dann ab Juni 1985 überall zu sehen war. Er hatte einen solchen Erfolg, dass er bis zum Mauerfall nicht mehr aus den Kinos verschwand. Die staatliche Motivation, HipHop auf diese Weise in die DDR zu holen, lag darin, dass das Ministerium für Kultur den Film einerseits als »Millionenfilm« kategorisierte, also einem Blockbuster, mit dem man das investierte Geld mehr als wieder einspielen und damit den eigenen sozialistischen Film unterstützen konnte. Andererseits war es ein »Problemfilm«, mit dem man die Jugendlichen über das ‚schlechte‘ kapitalistische Amerika belehren und zu guten sozialistischen Persönlichkeiten bilden konnte.

Für die entstehende Szene spielte diese Interpretation aber keine Rolle: Die jungen HipHopper besuchten morgens, mittags und abends das Kino, um ihre Stars wie Kool DJ Herc, Afrika Bambaataa oder MC Melle Mel zu sehen und zu lernen, wie man tanzt, rappt, Graffiti sprüht und Platten auflegt. Indem sie den Charakteren im Film buchstäblich über die Schultern schauten, nutzten sie den Film als Anleitung für ihre eigene Praxis des HipHop. Noch heute sind viele dem Film und seinen Akteur*innen sehr dankbar.

Was zeichnete HipHop in der DDR im Vergleich mit den USA, aber auch im Vergleich mit der BRD aus?

Hauptakteur*innen des HipHop in der DDR waren weiße Menschen, während es in den USA BIPOC (Black, Indigenous and People of Color) waren – in erster Linie Afroamerikaner*innen und Puertoricaner*innen aus New York City und dann anderen Großstädten. In der Bundesrepublik waren es zunächst afroamerikanische G.I.s sowie weiße und BPOC-Jugendliche in urbanen Räumen nahe der amerikanischen Militärbasen. Zur staatlichen Förderung des HipHop in der DDR gehörte eine ideologische Begründung und politische Instrumentalisierung als »zweite Kultur«, mit der man den Sozialismus im eigenen Land förderte und sich gleichzeitig mit der unterdrückten afroamerikanischen Bevölkerung solidarisierte.

Damit einher ging eine kulturpolitische Kontrolle durch die Massenorganisationen und die Kulturbürokratie sowie oftmals eine Überwachung durch das Ministerium für Staatssicherheit. So mussten B-Boys und B-Girls, Rapper*innen und DJs sich als sozialistische Unterhaltungskünstler*innen einstufen lassen, wenn sie auftreten wollten, und eine Anbindung an einen Träger haben, zum Beispiel einen Jugendklub. Viele sind diesen Kompromiss eingegangen, sich fördern und gleichzeitig kontrollieren zu lassen, schafften doch die unterschiedlichen Interpretationen von HipHop auch Handlungsräume.

In deinem Buch sprichst du von einem »Kulturtransfer« als »Prozess der Amerikanisierung«. Was meinst du damit?

In ihren individuellen Aneignungen der HipHop-Kultur konstruierten die jugendlichen HipHopper*innen ein Bild von »Amerika«, und die Erwachsenen, die als staatliche Akteur*innen HipHop kontrollieren wollten, taten dies auch. Die Jugendlichen nutzten die Objekte, Praktiken und Symbole der HipHop-Kultur kreativ dazu, um sich selbst auszudrücken und sie imaginierten dabei ihr »Amerika«. Die staatlichen Akteure nutzen ihr Amerika-Bild dazu, die Praxis des HipHop in der DDR zu ermöglichen oder aber zu kontrollieren.

Dass HipHop eine afroamerikanische kulturelle Praxis war, vereinfachte die Verbreitung in der DDR, da hier Muster einer bis ins frühe 20. Jahrhundert zurückreichenden linken Tradition der wertschätzenden Vereinnahmung afroamerikanischer Kultur aktiv wurden. Jazz und Blues hatten es auch in der DDR zunächst schwer, wurden dann aber als »authentische« Ausdrucksformen afroamerikanischen Lebens, als antiimperialistischer Widerstand und in Person des Sängers Paul Robeson sogar als Kommunismus gefeiert. Deswegen wäre es präziser, von einer Afroamerikanisierung zu sprechen – um der besonderen Bedeutung afroamerikanischer Kultur in diesem Prozess gerecht zu werden.

Welches Bild der USA existierte in der HipHop-Szene der DDR und welche Rolle spielte Rassismus?

Im Unterschied zur BRD entstand HipHop in der DDR ohne direkte Begegnungen zwischen afroamerikanischen Akteur*innen und Jugendlichen. Einzig die Bilder und Klänge, die Radio und Fernsehen, der Film »Beat Street« und mitunter auch die Zeitschrift Bravo von HipHop in die DDR transportierten, dienten ihnen zur Information. Diese Bilder waren undifferenziert und voller Stereotype, doch sie wurden oft als authentisch wahrgenommen. Viele Jugendliche fanden das in »Beat Street« porträtierte Leben von afroamerikanischen und puertoricanischen Jugendlichen in der Bronx tausend Mal cooler als ihr eigenes. Auf die Idee, ihre eigenen Privilegien zu hinterfragen, kamen sie nicht. Im Gegenteil, oft verglichen sie sich mit den Protagonist*innen aus »Beat Street« und sahen eine große Parallele darin, dass sie auch in einer Art Ghetto lebten, der DDR, aus dem sie nicht entfliehen konnten.

Hinzu kam, dass einige Breakdance-Crews BPOC-Jugendliche aufnahmen, die mit ihren Vertragsarbeiter-Eltern aus Mosambik und Angola in die DDR gekommen waren. Eigentlich war der Kontakt zwischen Vertragsarbeiter*innen und DDR-Bürger*innen unerwünscht und stark reglementiert, darum erstaunt mich diese Tatsache. Ich kann aber nicht sagen, ob die mosambikanischen und angolanischen Jugendlichen mit den DDR-Jugendlichen befreundet waren und deshalb mit in den Crews getanzt haben – oder ob die Crews sie deshalb aufgenommen haben, weil sie den weißen B-Boys durch ihr Schwarzsein mehr Authentizität für HipHop verleihen sollten. Vielleicht war es etwas von beidem. Fest steht, dass diese auf die Hautfarbe reduzierende Praxis und essentialisierende Vereinnahmung von BPOC zu den klassischen rassistischen Verhaltensweisen gehören.

Wie fand die Aneignung von HipHop im Kontext des sozialistischen Alltags statt?

Die Jugendlichen eigneten sich vor allem die HipHop-Elemente des Breakdance und des Rap an. Graffiti und DJ-ing waren weitaus weniger verbreitet. Nach dem ersten Kontakt zu HipHop durch Radio und Fernsehen haben die Meisten schnell Gleichgesinnte gefunden, in erster Linie in der Schule oder in der Nachbarschaft. Sie tanzten dann gemeinsam und tauschten ihre Musik aus. Das war gar nicht so einfach, denn draußen zu tanzen war eigentlich nicht erlaubt, und so waren sie oft auf hilfsbereite Lehrer*innen oder Hausmeister*innen angewiesen, die ihnen Turnhallen zur Verfügung stellten. Viele Crews starteten so als Breakdance-AG an Schulen.

Auch das Organisieren der Musik war besonders, denn man konnte ja nicht einfach in Plattenläden gehen und sich seine Wunsch-Vinyl kaufen. Also setzten sich viele mit ihren teuer, meist zur Jugendweihe erstandenen Radiorecordern stundenlang hin und schnitten die HipHop-Sendungen im Westradio mit, später dann auch Lutz Schramms »Vibrationen« auf DT 64, dem staatlichen Rundfunk der DDR. Die so entstandenen Mixtapes waren ein teures Gut. Allein die Leerkassette fraß meistens schon das ganze Taschengeld auf. Aber sie dienten der Vergemeinschaftung und der selbstbestimmten Freizeitgestaltung der HipHopper*innen.

Welches Bild hatten die staatlichen Akteur*innen in der DDR von HipHop?

Sie waren kein monolithischer Block, sondern gingen unterschiedlich mit dieser neuartigen Jugendkultur aus den USA um. Journalist*innen und Kulturtheoretiker*innen analysierten HipHop als «zweite Kultur« und betrachteten vor allem Breakdance und Rap als dem Sozialismus förderlich, Graffiti und DJ-ing weniger. Damit legten sie eine ideologische Grundlage für die Förderung von HipHop. Entsprechend unterstützten zum Beispiel Leiter*innen von Jugendklubs, Kulturfunktionär*innen in städtischen Kulturkabinetten, Bezirkskommissionen für Unterhaltungskunst und auch Radiomoderator*innen die HipHop-Szene.

Anders reagierten Volkspolizei und Staatssicherheit. Für Vopos war die sogenannte flächendeckende Ordentlichkeit wichtig, sie duldeten tanzende und musizierende Jugendliche im öffentlichen Raum nicht und verwiesen sie in der Regel an die Abteilungen Kultur der jeweiligen Städte, damit diese sich darum kümmerten, die Jugendlichen »von der Straße« zu holen und in der sozialistischen Kulturlandschaft unterzubringen. Die Staatssicherheit folgte noch Mitte der 1980er Jahre einem Befehl Erich Mielkes aus den 1960er Jahren, wonach Jugendkulturen aus dem Westen imperialistisch waren und insbesondere deshalb gefährlich, weil sie die eigene Jugend verdarben und dem Sozialismus abspenstig machten. Als »negativ-dekadent« eingestuft, wurden einige HipHopper*innen auch zum Ziel von Überwachung und Zersetzungsmaßnahmen.

Durch die unterschiedlichen Interpretationen entstanden oft unlösbare Konflikte zwischen den verschiedenen staatlichen Akteur*innen untereinander und in der Folge wiederum ein lokal uneinheitlicher Umgang mit HipHop. Jugendliche nutzten das als Handlungsräume für ihre Praxis aus. Wenn die einen HipHop als antiimperialistische Praxis guthießen und die anderen ihn als imperialistischen Übernahmeversuch verdammten, dann profitierten davon die Jugendlichen.

Du schreibst, dass die Szene sich unter anderem durch Graffiti nicht mehr in der DDR, sondern in der Bronx verortete und »schwarz« wurde. Wie meinst du das?

Bei ihren Distanzierungen von der DDR interpretierten viele HipHopper*innen ihren Alltag im Sozialismus im Referenzrahmen der HipHop-Kultur in der Bronx – so wie sie diese imaginierten. Ruinen von Häusern in Dessau zum Beispiel dienten einer B-Boy-Crew als geeigneter Hintergrund, vor dem sie sich in ihrer selbstgestalteten HipHop-Mode inszenierten. Ein entsprechendes Foto ist mit »Hauch von New York« betitelt, womit sie die Bilder der Bronx meinen, die in »Beat Street« gezeigt werden.

In einigen Raptexten kommt HipHop mit seinem Groove und seinem Soul, seinem Empowerment und seinem Community-Building als Erlösung von der Langeweile, Engstirnigkeit und Einengung im Sozialismus daher. Diese »wertschätzende Aneignung und Wahrnehmung von kulturellen Formen, die ‚schwarz‘ codiert sind«, nennt der Ethnologe Moritz Ege auch »Afroamerikanophilie«. »Schwarz-Werden« bedeutet demnach, dass sich Jugendliche in der DDR in ihrer Aneignung von HipHop imaginär und symbolisch mit BPOC identifizierten.

Du formulierst die These, dass der Track »Das ist unsere Party« als eine Art »Wir sind das Volk«-Slogan der DDR-HipHop-Szene gesehen werden kann. Steht HipHop nicht im Widerspruch zum Volksbegriff, dem bei den Protesten in der DDR ausschließlich ein weißes Verständnis von Deutschsein zugrunde lag?

Absolut richtig. Damit meine ich, dass die HipHop-Szene, zu der hauptsächlich Jugendliche der sogenannten distanzierten Generation der in den späten 1960ern und frühen 1970ern Geborenen gehörten, ihre Abwendung von der DDR artikulierten. Die »Friedliche Revolution« wurde vor allem von denen bestritten, die schon in die frühe DDR hineingeboren wurden und sie in den späten 1980ern erneuern wollten. Davon war im HipHop nicht die Rede – in der Szene identifizierte man sich mit transatlantischen Gleichgesinnten und nahm Bezug auf Amerika. Dabei ließen sich die Mitglieder der Szene weder von der Einheitspartei und ihren Massenorganisationen noch von den staatlichen Kultureinrichtungen vorschreiben, wie sie HipHop zu praktizieren hatten. Sondern sie lebten nach den Regeln, die sie ihrer Wahrnehmung und ihrem Verständnis nach aus Amerika importierten – und auf diese Weise ihre Zugehörigkeit zu dieser globalen Kultur konstruierten.

Du führst die HipHop-Kultur der DDR als Vorbereitung zum Leben in der »Marktwirtschaft« an. Wo siehst du hier Parallelen?

Viele HipHopper*innen besorgten sich eine offizielle Einstufung und traten dann als Unterhaltungskünstler*innen auf. Der »akrobatischer Volkstanz« genannte Breakdance erfreute sich großer Beliebtheit, viele Crews verdienten damit nicht schlecht Geld. Voraussetzungen dafür waren neben der Einstufung die Fähigkeit zur Selbstdarstellung, Selbstbewusstsein und die Bereitschaft, sich zu vermarkten. Insbesondere Breakdance-Crews erarbeiteten anspruchsvolle Choreographien, maßen sich in DDR-weiten Wettkämpfen und konnten sich ihre Kundschaft zum Teil aussuchen. Die Souveränität, mit der manche jugendlichen Manager von Breakdance-Crews, aber auch DJs und Rapper*innen ihre Ansprüche an technische Ausstattung, musikalische Umsetzung, Catering und Honorar formulierten und verhandelten, hat mich überrascht.

Meine Überraschung hat sich in ein »ist ja auch logisch« gewandelt, als ich mir einige Biographien nach dem Mauerfall näher angeschaut habe. Aus B-Boys wurden Mode-Unternehmer, die ihre Erfahrung aus dem eigenen Schneidern von Puma-Shirts nun in einem Streetwear-Label anwendeten. Aus Graffiti-Writern wurden Illustrator*innen, die unter anderem für Disney arbeiteten. Oder sie blieben Entertainer*innen und gründeten entsprechende Firmen oder Tanzschulen. Das hat nicht unbedingt viel mit der Transformation der Szene im Zuge von Friedlicher Revolution und Wiedervereinigung zu tun. Viele HipHopper*innen hatten 1989/90 ja erst einmal Wichtigeres zu tun, und die Förderung fiel auch weg. Die Szene litt eine ganze Weile unter Auflösungserscheinungen, bis man dann wieder verstärkt zusammenfand. Aber das ist Stoff für ein anderes Buch ...

Leonard Schmieding ist Historiker und arbeitet als Wissenschaftlicher Mitarbeiter bei den Staatlichen Museen zu Berlin im Projekt »Politische Bildung in Museen«. Er ist Autor des Buches »‘Das ist unsere Party‘. HipHop in der DDR« (Verlag Franz Steiner, Stuttgart 2014). Das Interview führte Patrick Helber.