Die Revolution träumen. Sowjetisches Kino 1924-1934

Im vierten Teil unserer Serie Zum politischen Erbe der Oktoberrevolution geht Owen Hatherley mit uns ins Kino und zeigt uns den sowjetischen Avantgarde-Film zwischen Revolutionierung des Alltagslebens und Konterrevolution der Bürokratie.

Das Kino ist, so will es das Klischee, eine Traumfabrik. Das Publikum tritt ein, die Lichter gehen aus und der Traum beginnt. Obwohl sich Lenin in „Was tun?“ mehr Träume in unserer Bewegung wünschte,1 stellten die ersten Jahre der Sowjetunion, auf den ersten Blick, einen Moment der Filmgeschichte dar, der vom träumerischen nicht weiter entfernt hätte sein können: Agitatorische FilmemacherInnen versuchten ihr Publikum durch schnelle, aggressive Schnitte, schockierende Gegenüberstellungen, durch schonungslose Geschwindigkeit und Rhythmik aufzuwecken. Den berühmtesten sowjetischen Filmen, etwa Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin mit seiner kinetischen, katastrophischen Szene an der Hafentreppe von Odessa, oder Dziga Vertovs rasante, experimentelle Dokumentation Der Mann mit der Kamera, geht es im Grunde immer darum, das Publikum aus jedem Anflug von Abschweifung oder Schlummer wachzurütteln, hin zum Gedanken, zur Bewegung und zur Aktion. Diese Ideen wurden am besten durch die marxistischen DenkerInnen und KünstlerInnen der LEF-Gruppe vertreten, deren gleichnamige Zeitschrift für den Anspruch stand, nicht nur künstlerische Prozesse zu entmystifizieren, sondern auch politische.2 Der Versuch, aus einem Publikum, das sich im Wesentlichen nicht allzu sehr von jenem im Westen unterschied – müde, überarbeitet, auf der Suche nach ein paar Stunden Eskapismus – aktive PartizipantInnen zu machen war wohl wenig Erfolg versprechend, solange dieses Publikum nicht selbst an politischen Aktionen teilnahm. Nichtsdestotrotz ist die weit verbreitete Darstellung des frühen sowjetischen Films als paternalistische Manipulation passiver ZuseherInnen eine Karikatur. Die Filme mögen versucht haben, das Publikum aufzuwecken, aber sie waren zugleich selbst Produkte von Träumen – und anfällig für eben solche: Träume von der Revolution und einer neuen Gesellschaft, oder auch von einer amerikanisierten, industriellen Moderne. Ich will im Folgenden die Filme dieser Periode vorstellen und sie als politische Instrumente und historische Artefakte untersuchen. Die Analyse kann in keiner Weise abschließend sein, sondern behandelt den Film als politische Traumarbeit, um diese Filme zu lesen – Werke, die vielleicht die faszinierendsten, umfassenden Versuche darstellen, eine revolutionäre, modernistische und politische populare Kunst zu schaffen.

Zwei Träume – Die Generallinie und Trümmer des Kaiserreichs

Zwei 1929 produzierte Filme fassen die Dialektik des Träumens im sowjetischen Film exemplarisch ein. Erstens ein Film von „Friedrich Ermler“, ein Pseudonym, das Vladimir Markovich Breslav im Kino und in der Tscheka verwendete. Er war der vielleicht einzige wichtige Regisseur der Zeit, der aus proletarischen Verhältnissen stammte.3 Trümmer des Kaiserreichs4 ist eine Art bolschewistischer Rip van Winkle5-Geschichte über das plötzliche Erwachen in der neuen Gesellschaft. Die durch einen Schock im Russischen Bürgerkrieg hervorgerufene Amnesie eines Bahnarbeiters verschwindet plötzlich; der Protagonist sieht nun die Sowjetunion von 1928 mit den Augen eines Überbleibsels aus dem Zarenreich. Mit seinem Kreuz und dem Bart eines alten Bauern wandelt er durch eine völlig fremde Welt. Der Film ist eine ungewöhnliche und herausragende Fusion aus psychologischem Realismus und den extremsten filmischen Montage-Experimenten. Ermler war in den späten 1920ern ein enthusiastischer Leser Freuds, und seine Verwendung von Objekten als Auslöser von Erinnerungen führt zu einigen spektakulären Szenen, in denen schnell geschnittene „Intellektuelle Montage“6 verwendet wird um das Auftauchen verborgener, schmerzhafter Erinnerungen darzustellen. So etwa wenn eine Zigarettenschachtel und der fliegende Funke einer Maschine das Gedächtnis des Arbeiters plötzlich mit bitteren Bildern aus seiner Vergangenheit durchfluten.

Zeitgenössische Architektur wird als Maß der ungeheuren Geschwindigkeit der Veränderung genutzt. Als er bei seiner Rückkehr den Bahnhof von St. Petersburg – Leningrad – verlässt, sieht der vom Gedächtnisverlust Geplagte einen Arbeiterverein, ein paar neue Wohnhäuser, vor allem aber einen riesigen Komplex von Türmen und Brücken, und fragt schockiert: „Wo ist St. Petersburg? Wer hat hier das Sagen?“ Die Inszenierung der Architektur funktioniert hier ähnlich wie der Gebrauch der Montage als Prozess und Indikator einer zerstörerischen, aber möglicherweise utopischen Beschleunigung. Die Veränderung geschieht mit so hoher Geschwindigkeit, dass die Stadt innerhalb von zehn Jahren nicht wieder zu erkennen ist. Nun wäre es für Ermler am naheliegendsten gewesen, einen schulterklopfenden Propagandafilm zu produzieren, in dem die neue Welt den Protagonisten, dieses Überbleibsel aus dem Kaiserreich, in eine unendlich bessere Gesellschaft assimiliert. Aus den propagandistischen Vorgaben ist hier jedoch ein weitaus dunklerer, ambivalenterer Film entstanden.

Dem Protagonisten wird erzählt, es gäbe keine Chefs mehr und die Leute in St. Petersburg belustigen sich über seine unterwürfigen Manieren, doch passt er sich nach und nach an. Über seinen nunmehr verarmten ehemaligen Chef bekommt er einen Job in einem Vorzeigebetrieb, er rasiert seinen Bart ab, und eine Serie kurzer, ekstatischer Montagesequenzen zeigt das schwindelerregende Tempo und das Ehrfurcht gebietende Ausmaß der Industrialisierung – aber irgend etwas stimmt nicht. Die Arbeiter in der auf Hochglanz polierten Fabrik trinken heimlich Wodka, und immer wieder kehren Bilder der Tyrannen des ancien regime in sein Gedächtnis zurück, wenn er mit den neuen Bürokraten spricht. Als er schließlich seine Frau wieder findet, deren Andenken die ganze Assoziationskette und sein Erwachen zu Beginn ausgelöst hatte, ist sie die Arbeitssklavin eines besonders unangenehmen Parteibürokraten. In diesem wie in anderen Filmen derselben Periode sind die Angriffe auf die neue Staatsmacht noch in akzeptable Formen verpackt, schließlich stellten sich für einige Zeit selbst die StalinistInnen als Feinde der Bürokratie dar. Doch hier wird die Kritik in verstörende, quälende Formen gegossen, wobei der Unterschied zwischen Traum und Realität ständig verschwimmt.

Der andere Traum ist in Sergej Eisensteins am seltensten gesehenen Werk zu finden, Die Generallinie (1929). Der Film ist eine Geschichte der Kollektivierung der Landwirtschaft, ein frühes Essay, dessen Stil später als „Junge trifft Traktor“ populär werden sollte. Die Heldin, Marfa Lapkina – kein Filmstar, sondern eine arme Bäuerin, die sich selbst spielt – ist frustriert von der „Rückständigkeit“ ihres Dorfes, der ewigen Schinderei und dem Konservatismus des Landlebens. Sie schafft es schließlich, die anderen DorfbewohnerInnen zu überreden eine Kooperative zur Milchproduktion zu gründen, und träumt von einer besseren Zukunft. Es folgt eine überwältigend schöne Ode an die Beherrschung der Natur, eine begeisterte Vision der Farm als Fabrik, wo in den weiß getünchten Gebäuden der Kooperative Hühner in kleinen Körben sitzen, Kühe in Reihen nebeneinander stehen und Eier auf Fließbändern transportiert werden. Diese Traumsequenz ist ebenso hell und affirmativ, wie Trümmer des Kaiserreichs schmerzhaft und ambivalent ist. Sie drückt all die Versprechungen der frühen sowjetischen Moderne aus, aus dem Land der Datschen und muzhik-Bauern eine technokratische, tayloristische Utopie aufzubauen. Tatsächlich bedeutete das Erreichen der industriellen Moderne jedoch Nationalismus, die Rückkehr zu den Klassikern und – in Eisensteins nächstem, fast ein Jahrzehnt später fertiggestellten Film, Alexander Nevski,– dass nicht mehr analphabetische Bauern und Bäuerinnen sich selbst, sondern professionelle Schauspieler mittelalterliche Helden spielten.

„Oh, es war alles ein Traum…“ – Revolution am Mars

Der erste bemerkenswerte Film aus der Sowjetunion, neben Dziga Vertovs „Kino-Prawda“-Wochenschauen, war ein Science-Fiction-Spektakel namens Aelita. Der Film erschien 1924, produziert von Mezhrabpom-Russ, der Filmabteilung von Willi Münzenbergs Komintern-Medienimperium. Aelita stellte eine schräge Kombination des „alten“ bürgerlichen Kinos mit den von den jungen KonstruktivistInnen entwickelten neuen Techniken dar. Im Wesentlichen war er Produkt zweier anti-bolschewistischer Exilanten: Alexei Tolstoi, auf dessen Roman der Film basierte, und Jakov Protazanov, ein profilierter Macher „dekadenter“ Filme in den letzten Jahren des Zarenreichs. In Kurzfassung: Ein junger Ingenieur und ein ehemaliger Soldat der Roten Armee erhalten eine Nachricht vom Mars und befreien die MarsbewohnerInnen von einem unterdrückerischen Regime. Daraufhin reißt die Königin des Mars, die zu Beginn die Erdlinge gerufen hatte, die Macht an sich und wird zu einer marsianischen Bonaparte-Figur. Am Ende wacht der Ingenieur auf – es war natürlich nur ein Traum.

In Aelita haust der marsianische Despotismus, der von den Erdlingen schließlich gestürzt wird, in einer der ersten konstruktivistisch gebauten Landschaften. Das Bühnenbild von Isaak Rabinowitsch, eine skurrile futuristische, hieratische Welt, bestehend aus scharfen, gläsernen Vielecken, ist selbst 85 Jahre später noch beeindruckend. Alexandra Exners Kostüme verliehen dem Geschehen eine anorganische Sexualität und den Körpern selbst eine befremdliche Kantigkeit, die nicht ohne sexuelle Schauder blieb. Tatsächlich zeigt die Vorwegnahme der Schlock-Ästhetik in der Darstellung von Robotern und Marsmenschen in Aelita, dass B-Movies und Cyberpunk ihre Wurzeln – anders, als es uns die Kalte- Kriegs-Interpretation des Konstruktivismus weismachen will – in der Ästhetik der UdSSR haben. Das große Budget und die Mitarbeit von früheren „Weißen“ russischen Exilanten führten dazu, dass Aelita vom harten marxistischen Flügel der Avantgarde verachtet wurde (besonders die LEF-Gruppe hielt den Film für ideologisch verdächtig). Eine direkte Antwort war der 1924 produzierte Kurzfilm Interplanetare Revolution, in dem das Cut Out-Animationsteam um Khodataev, Komisarenko und Margolenko Regie führte.7 Darin wird ein Kampf zwischen Kapitalisten und Kommunisten im Weltall vorhergesagt, jedoch mit phantasierendem, surrealistischem Humor und quasi-dadaistischen Karikaturen, anstelle von Aelitas Langatmigkeit, den Mehrdeutigkeiten und Zweifeln ob des möglichen Verrats an der Revolution.

Amerikanische Träume – Exzentrismus und Sozialistische Komödie

Praktisch alle sowjetischen Regisseure waren tief von den krassesten Beispielen des amerikanischen Kinos beeinflusst. Als Antwort auf die Versuche, Filme durch eine stärker literarische Gestaltung zugänglicher zu machen, favorisierten sie die Montagetechniken von D. W. Griffith und die Slapstick-Komödien von Buster Keaton, Charlie Chaplin, Mack Sennett oder Harold Lloyd. Diese „exzentristische“ Bewegung wurde von Grigorij Kozincev, Leonid Trauberg und Sergej Jutkevic und deren „Fabrik des exzentrischen Schauspielers“ (FEKS) begründet. Das von ihnen aus einem fahrenden Auto auf die Straßen von St. Petersburg geworfene „Manifest des exzentrischen Schauspielers“ von 1921 ist ein spielerisches Gegenstück zum futuristischen Sturm und Drang8: selbstreferenziell und witzig, und in all seiner Gewalttätigkeit fast niedlich.9

Das Exzentrische Manifest stellt ein wichtiges Korrektiv zur tragischerweise immer noch weit verbreiteten Charakterisierung der Avantgarde der 1920er als abgehoben und von der Popularkultur distanziert dar – ein Mythos, der in einer Parodie des Leninismus die künstlerische „Vorhut“ als eine Art puritanische Zwangsbeglückung sieht, die ihr Publikum zu „erziehen“ sucht. Tatsächlich war der Exzentrismus ein erstes Aufflackern des Kampfes der Avantgarde gegen die „Hohe Kunst“ und für alles, was deren VertreterInnen entsetzt. Wer zwischen den Zeilen ihrer Verkündigungen liest, findet in ihren dumm-schlauen Preisungen des Slapstick, der Vergnügungsparks, Hollywoods und des Amerikanismus, in der Überzeugung dass der Kommunismus sich die Massenproduktion und Massenkultur der USA zu eigen machen muss, jene Umdeutungen, die später den Punk ausmachen sollten. Sie verkündeten: „GESTERN – die Kultur Europas. Heute – die Technologie Amerikas. Industrie, Produktion unter stars and stripes. Oh, Amerikanisierung! Oh, Totengräber!“

Der Exzentrismus machte zuerst Schluss mit der Konzentration des Theaters auf die Subjektivität und auf die Darstellung der inneren Zerrissenheit der Figur und setzte an deren Stelle die Geste, die Komödie der Bewegung und der Maschinen. Das physische und politische Vorbild dafür war der Slapstick. Chaplin selbst sollte später das Kompliment durch die Tribute an den Konstruktivismus in Modern Times zurückgeben. Das älteste überlieferte Beispiel für den Ausflug des Exzentrismus in das Filmgeschäft ist Das Teufelsrad von 1926, eine phantasmagorische Animations-Komödie über das Lumpenproletariat von Leningrad, einen Vergnügungspark und die lasterhaften Ausschweifungen eines Rotarmisten (viele Filme der frühen sowjetischen Avantgarde kreisen um diese Figur, die vom Ausbleiben der Ausbreitung der Revolution frustriert ist – Aelita löst dieses Problem, indem sein Protagonist eine Revolution auf dem Mars beginnt). Von Beginn an schafft der Film eine Spannung zwischen seinen auf sozialen Ausgleich gerichteten Zielen und der offensichtlichen Lust an der karikierenden Darstellung der kriminellen Unterwelt. Die erste Szene zeigt ein von Schutt umgebenes Wohnhaus in Leningrad mit zerschlagenen Fenstern, das sich plötzlich mit tanzenden, kämpfenden und küssenden Menschen füllt. Der Film präsentiert das Alltägliche durch den Verfremdungseffekt abrupter Schnitte und billiger, aber effektiver Tricks. Nichts ist ihnen zu grob, viele der Tricks beruhen auf Offensichtlichem, wie etwa im Hintergrund gezündeten Feuerwerken oder Spiegelkabinetten, durch die die Figuren gehen.

In einigen Momenten in Das Teufelsrad wird die im Exzentrismus vorhandene Spannung zwischen Bolschewismus und der Fixierung auf das gesellschaftlich Anrüchige deutlich. In einer Szene ziehen die Ganoven, angeführt von einem Zirkusmagier namens „Herr Frage“, los, um einen Arbeiterverein anzugreifen. Kurz ist nicht ganz klar, welche Seite Kozincev und Trauberg in diesem Kampf als Sieger sehen wollen. Es wird angedeutet, dass die Welt dieser Charaktere, die immer auf der Suche nach Thrill und Erlebnis als Selbstzweck sind, die wahre und richtige Art der Erfahrung der technologisierten Alltagswelt ist. Das Manifest selbst begrüßt den „Kult des Vergnügungsparks, des Riesenrads und der Achterbahn, welcher der jüngeren Generation die GRUNDGESCHWINDIGKEIT der Epoche lehrt.“ Die Hochschaubahn als Erzieherin.

Diese Mehrdeutigkeit setzt sich fort in Das neue Babylon (1929), einer Zelebrierung der Pariser Kommune, in der die Ereignisse nicht durch den maskulinistischen, muskelbepackten Archetyp des Sozialistischen Realismus gezeigt werden, sondern durch die Augen einer Verkäuferin. Der Film entwirft ein verwegenes, Baudelairsches Paris der Ausbeutung und des Konsums, nur um es danach in das Feuer der Revolution zu tauchen. FEKS verweigerte sich konsequent dem Bild des heroischen Arbeiters, das die 1930er und die Filme des Sozialistischen Realismus bevölkern sollte. Ihr Marxismus war weitaus subtiler – die Adaption von Nikolai Gogols Erzählung Der Mantel ist praktisch ein filmisches Essay über das Warenfetischismus-Kapitel in Marx’ Kapital. Hier wird das alltägliche Objekt des Mantels mit solch absonderlichen Eigenschaften ausgestattet, dass es mehr Bewegung und Leben enthält, als sein Besitzer selbst. Trotzdem wandten sich Kozincev und Trauberg in den 1930ern, nach der Auflösung der FEKS, Filmen über vergangene revolutionäre Heldentaten zu, etwa in ihrer enorm populären und populistischen Maxim-Trilogie. Doch die von ihnen zuvor angedeutete Dialektik der Affinitäten zwischen Futurismus und Technokratie, Revolution und Rummelplatz – in der der Begriff des „Festivals der Unterdrückten“ wörtlich genommen wurde – birgt immer noch viele Möglichkeiten. Die Linke ist wie immer zu gefangen in den versteinerten Gesichtszügen eines Buster Keaton – der Exzentriker steht derweil kichernd auf den Barrikaden.

Der andere wichtige „amerikanistische“ Film, Lev Kulešovs Die seltsamen Abenteuer des Herrn West im Lande der Bolschewiken, von 1924, war das Ergebnis mehrerer Jahre dauernder Experimente des „Kollektivs gescheiteter Schauspieler“ (die Mitglieder hatten alle ihre Aufnahmeprüfungen nicht geschafft), eine abendfüllende Farce über den titelgebenden amerikanischen Besucher. Dieser bereist die UdSSR und erwartet, aufgrund der Berichterstattung in westlichen Medien, auf skrupellose, blutrünstige Bolschewiken zu stoßen. Als Beschützer hat Mr. West einen mit ihm verwandten Cowboy mitgebracht, doch dieser wird bald von einer charismatischen, exzentrischen Untergrund-Bande entführt, ähnlich jener, die zwei Jahre später in Das Teufelsrad auftreten sollte. Die meisten der zahlreichen Tricks und Stunts im Film orientieren sich an der von Kulešov vertretenen Technik der „Amerikanischen Montage“. Mr. Wests vornehmes Ivy League-Auftreten und seine runden Brillengläser erinnern sofort an Harold Lloyd. Der überwältigende Eindruck ist jener der schieren Geschwindigkeit, von den schnellen Schnitten bis zu den immer wiederkehrenden Verfolgungsjagden. Andere Mittel wiederum wurden anscheinend ohne amerikanisches Vorbild eingesetzt. Zumindest manche der Anleihen und grellen Details sollten einen erzieherischen oder wenigstens parodistischen Effekt erzielen, wenngleich sie hauptsächlich auf Kosten des Deutschen Expressionismus und nicht der Amerikanischen Comedy gingen. So etwa in den Szenen, die Parodien von Caligari und Mabuse darstellen: „In diesen Szenen wollten wir den grundlegenden, zentralen Irrtum des psychologischen Spielfilms bloßstellen und wir versuchten zu zeigen, dass uns die planmäßige Organisation von Schauspiel und Montagetechnik die Möglichkeit gibt, jeden Produktionsstil zu überwinden, besonders die amerikanischen und deutschen Beispiele.“10 „Planmäßige Organisation“ – so sind sogar die scheinbar improvisierten Szenen, in denen die verbliebene Unterweltbande herumhampelt und Mr. Wests Empfindlichkeiten verletzt, mit mechanischer Präzision gestaltet. Das Kollektiv rund um Kulešov drangsaliert Mr. West mit großer Hingabe, etwa durch eine dubiose „Gräfin“, die von Aleksandra Khokhlova besonders grell und hämisch gespielt wird. Auch hier ist die Unterwelt beeindruckender als die echten Bolschewiken, die Mr. West am Höhepunkt des Films retten und ihm solch Wunder wie eine Parade der Roten Armee und den Schuchow-Radioturm zeigen. Doch eines der verblüffendsten Elemente in Kulešovs Werk liegt im Zusammenhalt des filmischen Kollektivs, sowohl in der Rolle von Mr. Wests Gegnern, als auch in ihrer eigenen Arbeit. Dies erinnert daran, dass die Regisseure der Avantgarde ein bestimmtes Element des populären Kinos praktisch ohne Ausnahme als für ihre Zwecke unbrauchbar ablehnten, statt es sich durch Subversion oder Assimilation zu Eigen zu machen: das Starsystem. Die SchauspielerInnen sahen zumeist recht eigenartig aus, ihr Charisma entsprang jedenfalls nicht ihrem guten Aussehen. Im Falle Aleksandra Khokhlovas rief dies sogar die verstaatlichten Filmstudios auf den Plan, die sie de facto daran hinderten, weiter aufzutreten. Olga Bulgakova schrieb in einem Artikel über sowjetische Schauspielerinnen, dass es gerade die „exzentrische Frau“ war, die gewöhnlich sowohl von den Autoritäten als auch vom Publikum verachtet wurde: „weibliche ‚Anti-Stars’ der 1920er zeichneten sich in erster Linie durch ihre fehlende Attraktivität aus (…) sie waren den Konzepten des ‚Stars’, der ‚Schönheit’, der ‚Königin der Leinwand’ spinnefeind (…). Während alle von Greta Garbos ‚göttlicher Schönheit’ schwärmten, beschrieb ein Kritiker die FEKS-Schauspielerin Elena Kuzmina als ‚Monster mit Schluckauf ’.“ Bulgakova zitiert Eisenstein zu dieser Form des Anti-Stars: „(Khokhlova) ist keine sowjetische Pickford. Amerika ist mit dem Bild der Kleinbourgeoisie und des ‚badenden Mädchens’ bestens vertraut. Die reine Existenz von Khokhlova zerstört dieses Bild. Ihre gefletschten Zähne zerreißen die Schablone der ‚Frau auf der Leinwand‘ – Khokhlova ist die erste exzentrische Frau auf der Leinwand.“11 Sie merkt an, dass dies genau in jenem Jahr 1926 geschrieben wurde, als Kulešov eröffnet wurde, er dürfe nur noch Filme machen, in denen Khokhlova keine Hauptrolle spielt.

Die Komödien von Kulešovs Mitarbeitern (von denen viele – Sergej Komarov, Boris Barnet, Vsevolod Pudovkin – nach Mr. West selbst Regisseure wurden) schufen zwischen 1925 und 1927 eine spezifisch sowjetische Satire. In Barnets Das Mädchen mit der Hutschachtel12 (1927) gibt es mehrere Sticheleien gegen die Neue Ökonomische Politik (NEP), dem Kompromiss mit dem Kapitalismus in den 1920er Jahren – und dies in einem ausgesprochen amerikanistischen Film. Mehr noch als andere Filme wirkt dieser wie eine direkte sowjetische Übertragung der leichteren amerikanischen Komödien, etwa Buster Keatons Our Hospitality13, nur dass sie etwas realistischer und formal experimentierfreudiger ausfällt. Das Elend jener Zeit wird anhand der Täuschung und Ausbeutung der Heldin dargestellt, deren Chef Teile ihrer Wohnung in Beschlag nimmt und sie ständig mit dem Rauswurf bedroht. Falsche Namen, gemietete Wohnräume, Obdachlosigkeit, Zweckheirat, Schikanen am Arbeitsplatz sowie das offensichtliche Überleben und die anhaltende Macht des Bürgertums werden allesamt als Material für die Komödie – wenn auch nicht unbedingt zur Agitation – genutzt. Obwohl es dem Film in gewissem Sinne gelingt, eine einwandfreie Komödie mit sowjetischen Mitteln zu schaffen, ist sein deus ex machina-Ende – ein Lotteriegewinn – von zweifelhaftem politischem Nutzen. Und die Hauptdarstellerin Anna Sten war anders als Barents frühere KollegInnen im Kollektiv der gescheiterten Schauspieler hübsch genug um in den 1930ern von Samuel Goldwyn unter die Fittiche genommen zu werden.14

Die melancholischste Komödie der NEP-Zeit ist Tretja Mestchanskaja (1926) von Abraham Room, die außerhalb Russlands als Bett und Sofa erschien. Es ist die Geschichte eines jungen Paares, das auf einem engen Dachboden wohnt: ein Facharbeiter und eine Hausfrau. Sie schläft unter Fotografien von Stars, die sie aus Magazinen ausgeschnitten hat, ihr Ehemann hat einen Stalin-Kalender an der Wand hängen. Sie nehmen einen Untermieter auf, der ihr die Welt außerhalb der Wohnung zeigt und zu ihrem Liebhaber wird, während der Ehemann geschäftlich unterwegs ist. Sein Versprechen, sie als gleichberechtigt zu behandeln, hält der Liebhaber aber schon bald nicht mehr ein. Der Film bildet nicht nur die emotionalen Konsequenzen ab, die aus der von den Bolschewiki teilweise durchgesetzten „neuen Moral“ resultieren, insbesondere wenn diese sich mit dem alten Sexismus verbindet. Er stellt zugleich auch einen Blick auf die Effekte von Ikonen und das Spektakel des Alltagslebens dar: Parteiführer und Filmstars blicken auf das Elend und die Trauer herab und der einzige Ausweg aus der klaustrophobischen Enge ist die Flucht in Träume am Bett oder auf dem Sofa. Die offene Darstellung einer Dreiecksbeziehung war bemerkenswert fortschrittlich für jene Zeit und der Film wurde dementsprechend von feigen Sowjet-Beamten und amerikanischen Zensoren abgelehnt. Doch es ist ein außergewöhnlicher Film über frustrierte Menschen und fetischisierte Objekte, der daran erinnert, dass der Alltag ein ebenso wichtiges politisches Kampffeld ist, wie die Orte der Heldenverehrung, die so viele der Filme dieser Periode zum Thema haben.

Der Traum und seine Bürokratie

Obwohl die Filme der 1920er und 1930er Jahre versuchten, propagandistische Aufgaben mit der Produktion des Denkens und Handelns zu verbinden – „Dem Arbeiter lehren, dialektisch zu denken“, wie es Eisenstein in seinen Notizen zum „Kapital“ formulierte15 – sind sie so stark von der chaotischen politischen Situation jener Zeit beeinflusst, dass sie nie als unproblematische Artefakte behandelt werden können – weder als eindeutige Beispiele für die Revolution im Film, noch als stalinistische Apologien, wie es heute so oft der Fall ist. Dies kann am deutlichsten anhand der Filme des „great turn“ gezeigt werden, jener Orgie der Zerstörung und des Aufbaus während des ersten Fünfjahresplans (1928-1932), die die Ära der Diktatur endgültig besiegelte.

Die Generallinie (1929) und Dziga Vertovs Entuziasm16(1931) lassen Erde und Metall aufeinander schmettern und treiben so den technokratischen Impuls der Utopisten zur extremen Konsequenz. Der bekannteste Teil in Die Generallinie ist die Szene mit der Milchentrahmungsmaschine, in der die neue Technologie eine Art kommunaler sexueller Konsumtion erfährt: wir sehen schockierte Bauern und Bäuerinnen, die mit Sahne bespritzt werden, gegengeschnitten mit dem ekstatischen Gesicht der Heldin, die den warmen Strahl berührt, der aus der Maschine schießt. Passenderweise folgt diese Szene auf ein Bild des religiösen Obskurantismus, in dem die DorfbewohnerInnen in einer Prozession marschieren und um ein Wunder bitten. Eisenstein zeigt Kommunismus und Technologie als gleichzeitige Zurückweisung und Erfüllung der Religion – hier finden die „Wunder“ statt: in der Kathedrale des Sozialismus. Nicht, dass Ideologie hier abwesend wäre. Marfas Versuch, ihr Dorf zu organisieren, wird von „den Arbeitern“ unterstützt, in diesem Fall eine Gruppe Städter, die ihrer Forderung nach einem Traktor Nachdruck verleiht. Dies ist der Mythos des Fünfjahresplans in seiner Essenz, eine spontane Reaktion der Arbeiter auf die Bedürfnisse des Landes, die bloß in einigen Fällen von der Bürokratie behindert wird.

Die Bürokratie stellte zwar zu jenem Zeitpunkt (1928-1932) schon recht eindeutig eine herrschende Klasse dar (und die StalinistInnen erwiesen sich als unerwartet gute HegelianerInnen, indem sie der „universellen Klasse“ eine solch prominente Rolle zugestanden), doch dafür bekommen sie in den Filmen dieser Zeit einiges ab. Im FEKS-Film Allein (1930) verbünden sich Bürokraten mit den Kulaken, um eine in eine Dorfschule versetzte junge Lehrerin zu ermorden, und kleiden dabei ihre Klassenkollaboration in revolutionäre Rhetorik. Ähnlich in Die Generallinie: Marfa und ihre proletarischen Helfer besuchen ein Regierungsbüro und treffen auf elegant gekleidete, Zigarren rauchende Faulpelze. Dann wird die Konsequenz des zunächst negativen Bescheids für die Anschaffung eines Traktors gezeigt: harte, körperliche Schinderei bei der Ernte. Zunächst sind die Bürokraten überheblich und konservativ, doch sie werden vom Arbeiter zum Handeln gezwungen, dessen empörter Ruf „Führt die Generallinie durch!“ von Eisenstein mit Bildern von Explosionen unterlegt wird. Schockiert springen sie auf, sprühend vor Aktivität: eine Kettenreaktion wird ausgelöst, die schließlich – oh ja – zu einem funkelnden, neuen Traktor führt. Die eigenartige Halbwahrheit darin war wohl einer der Gründe, weshalb Stalin über den Film so besorgt war. Er befahl mehrere Änderungen im Schnitt und die Änderung des Titels auf „Das Alte und das Neue“, um ihn von der Parteipolitik zu entkoppeln. Doch so eindeutig ist es nicht. Die Bürokratie ist eine Klasse, die ihre eigene Existenz und ihre Methoden leugnet, und Eisenstein zeigt auf, wie die Bürokratie ihre eigene Politik (die Kollektivierung der Landwirtschaft) behindert – eine Politik, die ihre Macht massiv ausweitete und zu riesigen Hungersnöten und Massakern führte.

Auch in Dziga Vertovs Meisterwerk von 1929, Der Mann mit der Kamera, wird die Bürokratie ähnlich verspottet, während sie in seiner späteren „Industriellen Sinfonie“ Entuziasm, einer Hymne auf den Fünfjahresplan, welche die Industrialisierung eines Gebiets in der Ukraine zeigt, überhaupt nicht vorkommt. Der Film ist vor allem für seine äußerst innovative Tongestaltung zu nennen. Ein anderes schönes Beispiel hierfür sind Dimitri Schostakowitschs Collagen für Allein, in denen er Funkrauschen, öffentliche Ansprachen und ein Theremin mit seinen eigenen Kompositionen zu kurzen Sequenzen verarbeitete, die dialektische Kommentare zur Handlung bilden, statt sie nur zu begleiten. Manchmal hören wir die Charaktere sprechen, und manchmal werden Zwischentitel eingeblendet, um dem Einbruch der Stimme einen Schockeffekt zu verleihen. Vertov führt diese Technik in verblüffende Extreme, indem er eine Montage erschafft, in der das Klirren der Industrie – rückgekoppelte Kratz- und Schlaggeräusche – zu einer kolossalen Komposition roher Macht arrangiert wird, in der die musique concrete17 und die elektronische Musik um fast 15 Jahre vorweg genommen werden. In Entuziasm wird jede Bewegung als Kampf, als Errungenschaft gezeigt. Die Verquickung von Mensch und Maschine ist hier schmutzig, rau und überaus sexuell, voller penetrierender Kolben und überlaufender Flüssigkeiten: hier pulsiert der neue, lebende Organismus. Und auch hier gibt es die Ablehnung und Erneuerung der Religiosität. Der Film beginnt mit der Zerstörung von Kirchen und den jubelnden Massen, die die Orthodoxe Kirche verspotten. Und später sehen wir eine Gruppe junger Arbeiterinnen mit wunderschönen, mechanisch gespannten Körpern, die gemeinsam Bekenntnisse singen, wie viel sie produzieren werden, wie eine Art industrielle Liturgie. Stachanowisten als die Auserwählten. Wieder und wieder hören wir von der Entschlossenheit, den Fünfjahresplan in vier Jahren zu erfüllen – den Slogan „2 + 2 = 5“. Die Bürokratie ist die unsichtbare Kraft hinter allem, was wir in Entuziasm sehen, das abwesende Zentrum, das alle dirigiert und Edikte erlässt, die sich immer weiter von der Realität entfernen.

Die Fortsetzung, Drei Lieder über Lenin (1934), einer der letzten in der UdSSR gedrehten Avantgarde-Filme, hat zu Beginn eine Szene, in der weiß getünchte, schachtelförmige Häuser in Zentralasien zu sehen sind, einige Einstellungen später gefolgt von ähnlich weißen, eckigen Häusern in den neuen Industriestädten: diese zeigen die Handschrift von Ernst May, dem Architekten und Stadtplaner der Neues Bauen-Gruppe, der eingeladen wurde, neue Städte wie Magnitogorsk zu entwerfen. Hier, und in den Bildern von Kopftuch tragenden Frauen mit Mikroskopen, die dazwischen geschnitten sind, zeigt sich eine Konzeption ästhetischer Geschichte, die nicht bloß von der Barbarei zur Zivilisation verläuft. Vielmehr werden die Entlehnungen der Avantgarde aus „primitiven“ Kulturen als Beweise verwendet, dass diese Kulturen bereits für sich selbst fortgeschritten waren. Jedoch haben wir es hier mit jenem Moment zu tun, in dem die Avantgarde sich völlig dem Stalinismus verschrieben hat, und Drei Lieder über Lenin nutzt konstruktivistische Montage und Faktographie für die Glorifizierung des neuen Nationalstaates und seines gottgleichen Herrschers.

Deshalb läuft durch den ganzen Film eine Spannung zwischen dem, was wir sehen und dem, von dem wir wissen, wofür es steht. Obwohl in der aktuellen Version, einer von Vertovs Frau, der Cutterin Elizaveta Svilova, umgeschnittenen Fassung von 1969, die meisten Verweise auf Stalin getilgt sind, ist dies immer noch ein zutiefst stalinistisches Werk. Im ersten „Lied“ mit dem Titel „Mein Antlitz war in Dunkelheit gefangen…“, preisen Frauen aus Zentralasien die Partei, die sie vom Schleier befreit hat. Man macht es sich zu einfach, wenn man dies bloß als Glorifizierung der Unterdrückung der Minderheiten in der UdSSR verurteilt, oder es als Befreiung der Frauen rühmt, aber man kann sich der Art und Weise kaum entziehen, wie aktiv diese starken zentralasiatischen Wissenschafterinnen, Bauarbeiterinnen und Sportlerinnen dargestellt sind, wie sehr sie als jene präsentiert werden, die alles unter ihrer Kontrolle haben. Der Akt der „Entschleierung“, in dem das Gesicht der Kamera präsentiert wird, wiederholt sich in regelmäßigen Abständen während des Films: eine immer wieder gezeigte Einstellung zeigt verschiedene Frauen im niqab, die ihre Schleier abwerfen und in die Kamera lächeln. Hier zeigt sich eine wiederkehrende Geste, die Parallelen zu anderen Beispielen der Praxis einer modernisierenden (stalinisierenden?) Avantgarde aufweist.

Ein anderes Beispiel sind die Versuche des LEF-CuttersSergej Tretjakov, den Bauern und Bäuerinnen der neuen, kollektivierten Landwirtschaft die Faktographie näher zu bringen, üblicherweise dargestellt als Ansatz zur Demokratisierung der neuen Technologie, die in die Hände der ProduzentInnen gelegt wird um zu verhindern, dass diese – in den Worten Moholy-Nagys – die „Analphabeten der Zukunft“ werden. Ein Foto aus dieser Zeit zeigt Tretjakov mit zwei Bauern. Tretjakov versucht merklich einen der beiden dazu zu bringen, in die Kamera zu schauen und dadurch die neue faktographische Form anzuerkennen. Doch eingedenk dessen, wofür diese neue Technologie damals eingesetzt wurde, etwa für Rodschenkos dokumentarische Ästhetisierung der Zwangsarbeit beim Bau des Kanals am Weißen Meer, ist das Misstrauen gegenüber der Kamera nur zu verständlich. So besehen hat Vertovs Insistieren, der Mann möge sich ohne zu blinzeln der Kamera stellen, einen weit weniger befreienden Aspekt.

Die Gefahr für den Avantgarde-Film, zu einem reinen Denkmal für den Stalinismus zu werden, konnte letztlich abgewendet werden – 1934 lag er bereits in seinen letzten Zügen. Stalins Rivale Kirov wurde kurz nach der Veröffentlichung von Drei Lieder über Lenin ermordet, worauf die psychotische, despotische Phase des Hochstalinismus folgte. Von diesem Moment an war der historische Eklektizismus das unvermeidliche Diktat in der Architektur, und ein neuer Heroismus, die Rückkehr zu Charakteren, Subjektivität und gefilmtem Theater wurde der sowjetischen Filmindustrie aufgezwungen. Als in den frühen 1930er Jahren der erste Fünfjahresplan endete, war die Produktion von avantgardistischen Filmen praktisch verboten, und auch Eisensteins Techno-Pastoral und Vertovs „Film-Wahrheit“ (die dokumentarisches Material verwendete) waren der mittlerweile konsolidierten Bürokratie verdächtig. Stattdessen gab es hochtrabende Versuche, ein „sowjetisches Hollywood an der Krim“ zu erschaffen, und die Bandbreite der Filme aus dieser Epoche reicht von revolutionärer Hagiographie bis zu den bizarr choreographierten Spektakeln der stalinistischen Musicals. Diese Filme waren zwar von einer mitreißenden, bombastischen Bejubelung des technokratischen sowjetischen Sozialismus geprägt, aber die Sowjets selbst – in ihrer Bedeutung als „ArbeiterInnenräte“, als radikale Demokratie, die die ersten Jahre der Revolution begleitet hatte – sind fast immer völlig abwesend. Daher erscheinen die Filme oft als schräge Selbstportraits einer neuen herrschenden Klasse. Und dennoch durchströmt sie das Ungestüme einer echten Revolution.

Anmerkungen

1 Lenin: Werke, Bd. 5, S. 530
2 Für mehr Informationen über die LEF-Gruppe und das Konzept der Faktographie empfehle ich die von Devin Fore herausgegebene Ausgabe der Zeitschrift October, Nr. 118 (Herbst 2006).
3 Die Details über Ermlers Leben sind Youngblood, Denise: Movies for the Masses (Cambridge 1992) entnommen.
4 Der Film, im Original „Oblomok Imperii“, wurde im deutschsprachigen Raum unter verschiedenen Titeln gezeigt, darunter „Der Mann, der sein Gedächtnis verlor“ und „Der Betriebsrat“. (Anm. d. Ü.)
5 „Rip Van Winkle“ ist eine 1819 erschienene Erzählung des amerikanischen Schriftstellers Washington Irving und gilt als eine der ersten Kurzgeschichten der amerikanischen Literatur. (Anm. d. Ü.)
6 „Intellektuelle Montage“ nannte Sergej Eisenstein sein Konzept, filmische Erzählung durch die symbolische Gegenüberstellung von Widersprüchen zu ordnen, um dadurch neue Sinnzusammenhänge zu erschließen (Anm. d. Ü.).
7 Der Film ist, mit englischen Untertiteln, auf Youtube zu sehen: http://www.youtube.com/watch?v=aSE14cMsDtY
8 Im Original deutsch (Anm. d. Ü.)
9 Das Manifest ist auf Englisch reproduziert unter http://tinyurl.com/7wm937
10 Kuleshov, Lev: Mr West (1924); in: Christie, Ian/ Taylor, Richard (Hg.): The Film Factory (London 1994), S. 108
11 Bulgakova, Olga: The Hydra of the Soviet Cinema; in: Attwood, Lynne (Hg.): Red Women on the Silver Screen (London 1993), S. 154-156. (Mary Pickford war in den 1910er und 1920er Jahren eine der ersten weiblichen Kinostars in den USA und spielte als Little Mary zumeist junge, hübsche Mädchen; sie gilt als eine der zentralen Figuren in der Durchsetzung des Schauspielstar-Systems. Anm. d. Ü.)
12 Auf Deutsch auch erschienen als „Moskau wie es weint und lacht“ (Anm. d. Ü.)
13 Auf Deutsch erschienen als „Verflixte Gastfreundschaft“ (Anm. d. Ü.)
14 Samuel Goldwyn war einer der einflussreichsten Produzenten Hollywoods und Mitbegründer der Filmstudios United Artists und MGM (Anm.d. Ü.).
15 Zit. n. Tomic, Milica: Reading Capital, http://tinyurl.com/a6uq26
16 Auf Deutsch auch erschienen als „Die Donbaß-Sinfonie“ (Anm. d.Ü.)
17 „Musique concrete“ ist der Name für eine in den 1940er Jahren entstandene Musikrichtung, bei der technisch fixierte Klänge und Geräusche aus Technik und Natur das Ausgangsmaterial bilden und durch Montage und Schnitt verfremdet werden. (Anm. d. Ü.)

Owen Hatherley bloggt auf nastybrutalistandshort.blogspot.com über Architektur, auf kinofist.blogspot.com über Film und lebt in London.
Sein Buch Militant Modernism erscheint voraussichtlich im Frühling 2009 bei zero books.

Übersetzung: Katherina Kinzel und Benjamin Opratko, mit herzlichem Dank an Nikolaus Perneczky.