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„Diejenigen, die ein Gedächtnis haben, können in der fragilen Gegenwart leben. Diejenigen, die keines haben, leben nirgendwo.“ Mit diesem Satz eröffnet der Regisseur Patricio Guzmán seinen Dokumentarfilm Nostalgia de la luz (2010). Darin bringt er zwei Themen und Zeiten zusammen, die in der nordchilenischen Atacamawüste koexistieren: Während Astronom*innen in Observatorien den Himmel beobachten, suchen Hinterbliebene nach menschlichen Knochen von detenidos desaparecidos (verschwundene Gefangene) der zivil-militärischen Diktatur.

Es dürfte ein trauriger Allgemeinplatz unter europäischen, überhaupt westlichen Linken sein, dass ihre eigene politische Strömung in all ihren Verästelungen heute in historischem Ausmaß schwach ist, ja dass emanzipatorische Bewegungen kaum noch Stoßkraft besitzen, gesellschaftliche Verhältnisse zu verändern.

1939 performte die Jazzsängerin Billie Holiday in New York erstmals ihren weltweit bekannten Song Strange Fruit. Der Text kreist um die grausame Praxis der Lynchmorde an Schwarzen in den Südstaaten zu dieser Zeit. Tempo und Stimme sind von der Trauer, die das Thema in der Black Community in dieser Zeit auslöste, gezeichnet. Das Lied ist kein Kampflied, es zeigte aber die Wehrlosigkeit gegenüber rassistischen Mobs und Morden, denen die Schwarze Bevölkerung in den USA zu dieser Zeit ausgesetzt war.

»How do you throw a brick through the window of a bank if you can’t get out of bed?« – diese zentrale Frage aus Johanna Hedvas Sick Woman Theorie[i] führt uns direkt auf den Kampfplatz feministischer Auseinandersetzungen mit Melancholie. Vom Bett also nicht zum Entglasen der Bank, aber doch zum ›Kampfplatz‹? Wirklich?

Die kanadische Axt hatte einen roten Griff und ihre Klinge war besonders stabil, hinten konnte man mit dem Vorschlaghammer draufhauen, um besonders dicke Holzscheite klein zu kriegen. Mein Vater hatte sie in den 80ern für stolze 250,- DM gekauft. Als wir nach seinem Tod das ganze Werkzeug direkt aus der Garage verkauften, drückte mir ein Axtinteressierter für sie einen fünf Euro-Schein in die Hand. Dinge verlieren ihren Wert.

Verleitet von der Kontrastfolie der scharfen Baisse des Kunstmarkts in der ersten Hälfte der 1990er Jahre, die in engem Zusammenhang mit der japanischen Bankenkrise dieser Zeit zu sehen ist, wurde während des Booms in den beiden ersten Dekaden des 21. Jahrhunderts die relative Autonomie des künstlerischen Feldes in Frage gestellt.

Das Ziel meines Arbeitsvorhabens bestand in der Klärung der Frage, worin der besondere Wert der (bildenden) Kunst besteht. Dazu habe ich für eine produktionsästhetische Perspektive optiert und diese mit einem rezeptionstheoretischen Ansatz verschränkt.

Der Wert der Kunst lässt sich nicht auf den Warenwert künstlerischer Arbeiten reduzieren. Sie ist das wert, was wir ihr „an Aufmerksamkeit, also an Lebensenergie und Lebenszeit“ zu spenden bereit sind, schreiben Christian Saehrendt und Stehen T. Kittl in ihrer unterhaltsamen Studie zur Gegenwartskunst. Der symbolische Wert ist schließlich selbst erst die Voraussetzung für den ökonomischen Wert von Kunst, wie schon Pierre Bourdieu betont hatte. Zudem ist er prekär. Es gibt keine ewigen Werte im Kunstfeld, ständig muss an ihnen gearbeitet werden.

Eine Weile wollten die linksliberalen Bürger*innen es so aussehen lassen, als wäre in der Nazizeit nur eines nicht entartet gewesen: die Kunst. Das könnte sogar ein Topos der Nachkriegsliteratur sein. Wer ein westdeutsches Gymnasium durchlaufen hat, erinnert sich an den verfolgten, edlen Künstler in der Deutschstunde (1968) von Siegfried Lenz und an die verfolgte, edle Skulptur à la Barlach in Sansibar (1957) von Alfred Andersch. 

Im Rahmen meiner akademischen Tätigkeit habe ich die Möglichkeit, mein anhaltendes Interesse an künstlerischer Arbeit und der Politik ihrer „Außergewöhnlichkeit“ über einen Masterstudiengang „Kulturindustrie“ zu verfolgen, der das Genre der „Kultur- und Kreativindustrien“ als Management-Ausbildung sowohl verkörpert als auch auf den Kopf stellt. Konkret konzentriert sich der Studiengang auf die Kluft zwischen der Widerstandsfähigkeit von Ideologien der Kreativität in der Wirtschaft und der tatsächlichen Prekarität der Arbeitsbedingungen.