Während der Begriff der Solidarität im politischen Tagesgeschehen allgegenwärtig ist, muss in gesellschaftstheoretischer und moralphilosophischer Hinsicht eine „befremdliche ‚Untertheoretisierung‘“ (Herrmann-Josef Große Kracht) festgestellt werden. Dieser Befund hat Große Kracht dazu veranlasst, sich den vergessenen Solidaritätstheorien des 19. Jahrhunderts zuzuwenden.
Es ließe sich einfach angehen: Jede Kunst ist politisch. Und dafür muss sie nicht politische Kunst sein. Politische Kunst ist ein eigen Ding und gerät so fürchterlich schnell in den Geruch der Parteinahme. Was ist schlimm an Parteinahme? Vielleicht nicht allzu viel, aber sie schmeckt uns nicht, wir fassen sie nur mit spitzen Fingern an. Sie riecht nach Ideologie und Vereinnahmung.
„Wir haben nicht mehr viel Zeit“, sagte Rudi Dutschke im Jahr 1968 beim Vietnam-Kongress in Berlin. Aus seiner Sicht gab es damals eine unmittelbare revolutionäre Dringlichkeit, auf die die Versammelten reagieren müssten. Heute, so scheint es, hat sich die Dringlichkeit, die Gesellschaft zu verändern, potenziert und auf ein völlig neues Niveau gehoben: Denn es bleibt nicht viel Zeit, um die irreversiblen Schäden einzudämmen, die der global entfesselte Kapitalismus verursacht und die bei einem weiteren „Business as usual“ in dramatische sozial-ökologische Verwerfungen münden könnten.
Vor fast einem Jahrzehnt wurde die transnationale Internetplattform ArtLeaksgegründet, um Fälle prekärer Arbeitsbedingungen in der Kunst, Kultur- und Wissensproduktion zu veröffentlichen.
I.
Blickt man zurück auf die Geschichte dessen, was heute unter dem Begriff „Alternativmedien“ zusammengefasst wird, so wird man mehrerer Verschiebungen, um nicht zu sagen eines signifikanten Unscharfwerdens gewahr. Dies betrifft zum einen die politische Diffusion, die unweigerlich mit dieser langen und vielgestaltigen Historie einherging, zum anderen aber auch eine Aufweichung des konzeptuellen Zuschnitts, den „alternative Medien“ anfangs hatten.
Die Beschäftigung mit feministischen Medien ist meistens im Jetzt verhakt: Entweder es wird eine Neuerscheinung thematisiert, die Vielfältigkeit feministischer Kanäle begrüßt bzw. ihr Fehlen beklagt oder ihre grundsätzliche Existenzberechtigung unter der – zu jedem historischen Zeitpunkt gleichen – Leitfrage „Sind diese Medien heute, wo wir doch in egalitären Verhältnissen leben, überhaupt noch notwendig?“ verhandelt.
Je unsicherer die Gesamtsituation, desto unheimlicher erscheint die Sicherheit. Zumeist zeigt sie sich als ein Alibi, etwas noch schlimmer zu machen, was anderweitig bereits vermasselt wurde. So dürfte sich die Sache darstellen, wenn von den gesellschaftlichen Rändern auf die Apparate, Politiken und Diskurse geschaut wird, die unter diesem Namen fungieren.
Hotspots, Verbote, Kriminalisierung – der staatliche Zugriff auf den öffentlichen Raum, sichtbar im massiven Eingriff in die Regeln des Alltagslebens und verwoben mit der Ausgrenzung von marginalisierten Gruppen, bestimmt gegenwärtig die politischen und medialen Diskurse zu Sicherheit.
Nun ist es zwanzig Jahre her, dass das ganze künstlerische Feld einem schlimmen Verdacht, ja einer Anschuldigung ausgesetzt wurde: War vorher dank kunstsoziologischer Studien schon klar, dass wir es beim ganzen Kunstbetrieb mit einem sehr bürgerlichen, sehr distinktiven und sehr elitären Feld zu tun haben, kam 1999 ein weiterer Vorwurf hinzu. Luc Boltanski und Ève Chiapello bezichtigten in ihrem 2003 auf Deutsch erschienenen Werk Der neue Geist des Kapitalismusdie sogenannte „Künstlerkritik“, eben jenen titelgebenden Esprit erneuert zu haben.
Sicherheit im öffentlichen Raum? Ja, sicher. So einfach sich das sagen lässt, so sehr muss differenziert werden, was wir unter öffentlichem Raum und unter Sicherheit verstehen.
Öffentlichen Raum sicherstellen
Du bist eine Künstlerin und das bedeutet: Es geht dir nicht ums Geld. Das ist das, was manche Leute glauben. Eine gute Ausrede, dich nicht für all das zu bezahlen, was du tust. Was also passiert, ist, dass du als Künstlerin Geld in Projekte steckst, die andere in ihrem Museum zeigen, in ihrer Kunsthalle, in ihrem Ausstellungsraum, in ihrer Galerie. Du bist also eine Investorin. Du zahlst Darlehen, die dir niemand zurückzahlen wird. Du gehst finanzielle Risiken ein. Du spekulierst mit dir selbst wie mit einem künstlerischen Anlagewert. Du bist eine Händlerin.
Die Geldfrage ist eine existenzielle Frage. Nicht nur in Sachen Lebensunterhalt, sondern auch in Bezug auf das eigene Selbstverständnis ist entscheidend, wie die Einkünfte erzielt werden. Viele KünstlerInnen verdienen ihr Geld in anderen Berufen nebenher und leiden, wie der Soziologe Franz Schultheis aufgezeigt hat, an einer „Rollenambivalenz zwischen zwei inkompatibel erscheinenden Sozialfiguren“. Denn die Kunst um der Kunst Willen ist – in den Selbstverhältnissen wie auch in den Fremdzuschreibungen – nach wie vor die „soziale Leitdifferenz“ des KünstlerInnen-Daseins.
