Postkoloniale Bildpolitiken und ihre (Gegen-)Strategien

Birgit Haehnel in Bildpunkt (15.01.2016)

Eine postkoloniale Bildkritik, wie ich sie hier vorstellen möchte, steht im Kontext der seit den 1970er Jahren aufkommenden Postcolonial Studies. Als intellektuelles Dreigespann und damit Begründer_innen einer postkolonialen Theorie werden im Allgemeinen die Literaturwissenschaftler Edward Said und seine Kritik am Orientalismus (1978), Homi K. Bhabhas Entwurf der Hybridität (1994) sowie das Konzept der Subalternen der Literaturwissenschaftlerin Gayatri Chakravorty Spivak (1988) genannt. Eine Auseinandersetzung mit dem Visuellen war damit zunächst noch nicht verbunden, obwohl in der bildenden Kunst mit den ihr eigenen Ausdrucksformen und Blickweisen bereits zahlreiche kritische Positionen zum visuellen Gedächtnis der weißen Dominanzkultur formuliert wurden. Frühe Beispiele stammen etwa aus der Harlem Renaissance in den 1920er/30er Jahren.
Auch heutzutage zielt die künstlerische Kritik auf den immer noch vorhandenen Rassismus als Nachwirken kolonialer Bildstrukturen. Gerade Künstler_innen, die aus afrikanischen, lateinamerikanischen und asiatischen Ländern in die sogenannten westlichen Industriestaaten immigrieren, arbeiten sehr feinsinnig und gezielt an der Demontage diskriminierender Strukturen im Bereich des Visuellen, die sie gewissermaßen am eigenen Leib erfahren. Hierfür ist nicht nur der Blick auf die Gegenwart relevant, sondern auch Vorbilder aus der europäischen Kunstgeschichte werden revidiert.
Die postkoloniale Bildkritik wendet sich gegen die männlich dominierte und als weiß ethnisierte visuelle Kultur mit ihren spezifischen Bildformeln zur Definition von hegemonialen Körperpolitiken und Räumen der Ausgrenzung. Sie entwickeln (Gegen-)Strategien der konstruktiven Aneignung und Umdeutung von Bildprägungen und Blickordnungen mit dem Ziel, strukturell bedingte Diskriminierungen im Bereich des Ästhetischen aufzulösen. Dieses Vorgehen bildet einen wichtigen Faktor im Kampf gegen Rassismus, der immer auch an geschlechtsspezifische Ausgrenzungen gebunden ist. Eine zentrale Frage ist, wie etwas zu sehen dargeboten wird und was latent ausgeblendet bleibt. Erst die Analyse der Blicke und Haltungen zwischen Betrachter_in, den gemalten Figuren und ihrer Platzierung zueinander im Bildraum macht die Blickregime sichtbar. Im deutschsprachigen Raum legte seit den frühen 1990er Jahren die Kunsthistorikerin Viktoria Schmidt-Linsenhoff hierzu grundlegende Studien vor. In ihrem 2010 erschienenem zweibändigen Buch Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16. bis 21. Jahrhundert bearbeitet sie ästhetische Spielräume innerhalb der europäischen Kolonialkulturen, die neben den Diskriminierungen auch die Abhängigkeit des europäischen Subjekts von den „Anderen“ zeigen. Damit wird die Wahrnehmung stärker auf eine wenn auch unterschiedlich erlebte, so doch gemeinsam geteilte Kolonialgeschichte gelenkt, die auch postkoloniale Subjektpositionen zu erkennen gibt.

Strategien der Umdeutung
Eine sehr wichtige Strategie postkolonialer Bildkritik ist die Appropriation oder auch Récupération, wie es der in Benin wohnhafte Künstler Romuald Hazoumè nennt, um das Politische dieser Praxis zu betonen. Im Grunde ist die Methode der Aneignung und Umdeutung von Bildmotiven und Stilen ein altbekanntes kunsthistorisches Phänomen, das aber gerade heutzutage vor dem Hintergrund eines globalisierten Kunstbetriebs eingesetzt wird, um diskriminierende visuelle Strukturen in Kunst und Alltagskultur aus den Angeln zu heben. Die wissenschaftliche Analyse dieser Arbeiten führt in die Geschichte(n) der visuellen Kultur nicht nur in Europa. Verschiedene Bildtraditionen werden übernommen, umgedeutet, in verschiedene kulturpolitische Kontexte integriert und hinsichtlich ihrer transkulturellen Verflechtungen analysiert. Viele Künstler_innen mit einer postkolonialen und genderkritischen Perspektive führen so nicht nur auf visueller Ebene eine Kritik an einer diskriminierenden Bildgeschichte Europas, sondern zeigen durch ihre Bearbeitung gleich auch Alternativen zu den eurozentrische Kategorien von Autorschaft, Originalität, Kreativität, Ausstellungsraum (White Cube), Marktwert, Identität und Differenz auf.
Beginnen möchte ich mit der Parodie weißer Weiblichkeit in einem Foto von Max Abadian, das Lady Gaga in einer ihrer Kostümierungen zeigt. Integriert als Cover-Foto der Zeitschrift Texte zur Kunst unterläuft es das weiße Blickregime, indem es den Bildtypus der weißen Diva und damit sowohl Weiblichkeit als auch die Ethnisierung von Weißsein als Maskerade bloßstellt. Wenn nun die Künstlerin Maud Sulter zur Inszenierung ihrer Terpsichore die Schwarze Performance-Tänzerin Della Street in einem weißen mit Spitzen besetzen langem Kleid des 18. Jahrhunderts fotografiert, referiert sie darüber hinaus auf die rassistischen und sexistischen visuellen Repräsentation von weißen Herrinnen und ihren Schwarzen Sklavinnen in der europäischen Kunstgeschichte. In der Aneignung, Transformation und Interpretation dieses Stereotyps, das bis heute instrumentalisiert werden kann, entsteht das positive Image einer Schwarzen Frau, das das Bild von der weißen Ständegesellschaft transkulturell ausweitet.
Kleidung als Instrument einer ästhetischen Politik zur Transformation von diskriminierenden Körperpolitiken zeigt sich auch sowohl in den Arbeiten von Agnes Achola und Daniela Tagger Gormindl (2006) als auch bei Aimé Ntakiyica WIR (2003). Die hier inszenierte Aneignung folkloristischer europäischer Kleidung von kulturfremden Personen führt an Nationen- und Völkerkonzepte gebundene Stereotypisierungen ad absurdum. Sie offenbart die Einseitigkeit des Going Native, was aus der Kolonialgeschichte heraus nur für Mitglieder der weißen Dominanzkultur möglich war: Sie allein konnten sich freiwillig in die kolonisierten Länder begeben, der Sehnsucht nachjagen, mit dem Kleidungswechsel auch deren Lebensstil zu übernehmen und zurück in Europa als Abenteurer Aufmerksamkeit zu erhalten. Dagegen irritieren Fotografien von einer Schwarze Frau im Dirndl bzw. von einem Schwarzen Mann in Lederhosen oder Schottenrock nationale Identifikationsmuster in Europa, weil sie alt hergebrachte Rassekonzepte der Ausgrenzung desavouieren.

Postkoloniale Bildkritiken kontern beispielsweise auch mit Perspektivwechseln, wie ihn etwa die niederländische Künstlerin Judith Quax in ihrer für die Dak’art. Biennale Dakar 2008 gefertigten Fotoserie Heimliche Immigration durchführt. W.J.T. Mitchell (2010) machte transparent, dass mittels der Pressefotografien das Phänomen der illegalen Immigration erst erzeugt wird. Die immer wiederkehrenden und emotional aufgeladenen Fotos von überfüllten Booten und von den Massen an nach Europa strömenden Menschen verdichten sich zu Zeitgeist-Ikonen illegaler Einwanderung. Judith Quax hingegen reiste in den Senegal, wo sie Familienangehörige zu den Hintergründen der Flucht interviewte und die ehemaligen Zimmer der fortgegangenen Männer fotografierte. Die Collage aus Interview-Text und Bild des leeren Zimmers ist eine einfühlsame, an das Vorstellungsvermögen appellierende Perspektivierung, die dazu aufruft, den Standpunkt eines einzelnen Migranten einzunehmen. Der visuell produzierten Bedrohung und Abwehr begegnet die Künstlerin mit Anteilnahme.

Sublime Effekte in schwarzen monochromen Silhouetten bilden kreative Leerstellen, um die Schatten einer hegemonialen Bildpolitik in Erinnerung zu rufen und gleichzeitig den Weg für Neuformulierungen zu ermöglichen. So bespielte beispielsweise die afro-amerikanische Künstlerin Kara Walker in der Wiener Staatoper 1998/99 den Eisernen Vorhang mit Motiven allgemein bekannter rassistischer Klischees der österreichischen visuellen Kultur im Stil des Scherenschnitts. Das Publikum war aufgerufen durch die Ausbildung von Assoziationsketten entlang der nur angedeuteten, da dunkel ausgemalten Figuren die monochromen Flächen mit Bedeutung zu füllen. Die parodistischen Zuspitzungen im Kontur bilden gleichfalls mögliche Ansatzpunkte, wo mittels kreativem Einfallsreichtum die Stereotypen in ein Phantom überführt und revidiert werden können. Mit ähnlichen Effekten arbeitet beispielsweise auch der Künstler Jacob Lawrence und die Herausgeber des Ausstellungkatalogs zur Migrationsgeschichte Fremde? Bilder von den „Anderen“ in Deutschland und Frankreich seit 1871 (2009).
Entlang der Silhouetten als sublime Zeichen im etablierten Bildgefüge geraten die Stereotypen in Bewegung im Sinne einer „prozessualen Bildgenese“, um experimentell  „Körper-Bilder in Bewegung“ (Katharina Sykora 2001) in Hinblick auf die Kategorien Geschlecht, Ethnie und kulturelle Zuschreibungen neu zu definieren. Damit steht die größte Herausforderung für die Rezipient_innen wohl darin, das koloniale Unbewusste und auch sich wiederholende Muster der Diskriminierung in der eigenen Wahrnehmung zu reflektieren und lernen, umzudenken und anders zu sehen.

Die Verantwortlichkeit des Blicks
Hier zeigt sich, dass eine postkoloniale Bildkritik nicht allein in den Bildern zu suchen ist. Letztendlich liegt die Verantwortung, wie etwas zu sehen ist, beim betrachtenden Subjekt. Es gilt die epistemische Gewalt in den Blickachsen zu erkennen, die immer wieder tradierte Konzepte des Betrachtens als normal transportieren. Weil es so normal erscheint, wird nicht gefragt, was zu sehen gegeben wird, wer objektiviert und wer ausgegrenzt wird. Die ethnisierenden Geschlechterbilder der europäischen Kunstgeschichte, aber auch aktueller Filme und Fotostrecken sind Resultate weißer Blicke, die in ihnen eingeschrieben sind. Wie ist damit umzugehen? Im Verbot der diskriminierenden Bilder wird das Nicht-Gezeigte reizvoll, wodurch problematische Bildtraditionen virulent bleiben und jederzeit reaktiviert werden können. Die postkoloniale Bildpolitik setzt vielmehr auf den sukzessiven Transformationsprozess rassistischer Stereotypen mit einem verantwortlichen Blick. Die Pluralisierung der Blickachsen und Umwandlung der Bilder statt bestimmte Bildformeln wegen ihres diskriminierenden Gehalts zu tabuisieren sollen schließlich zu deren Entschärfung und Überwindung führen.


Dieser Text erscheint in Bildpunkt. Zeitschrift der IG Bildende Kunst (Wien), Nr. 37, „Imaginarios“.

Birgit Haehnel ist Kunsthistorikerin mit den Schwerpunkten in den Gender- und Postcolonial Studies und lebt in Baden bei Wien. Derzeit hat sie eine Vertretungsprofessur im Fach Textiles Gestalten an der Universität Osnabrück inne.



 

Literatur

Achola, Agnes / Tagger, Daniela: Gomirndl, in: Agnes Achola ua. (Hg.): Migrationsskizzen. Postkoloniale Verstrickungen – antirassistische Baustellen. Wien: Löcker 2010, S. 46-52.

Mitchel, W.J.T.: Migration, Law, and the Image: Beyond the Veil of Ignorance, in: Christine Bischoff, Francesca Falk, and Sylvia Kafehsy (ed.): Images of Illegalized Immigration. Bielefeld: Transcript 2010, S. 13-30.

Schmidt-Linsenhoff, Viktoria: Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16. bis 21. Jahrhundert, 2 Bde. Marburg: Jonas Verlag 2010.

Sykora, Katharina: Verlorene Form – Sprung im Bild. Gender Studies als Bildwissenschaft, in: kritische berichte, H.4, 2001, S. 13-19.